sexta-feira, 12 de junho de 2015

african images. [tradução]


(Alice Walker / de Her Blue Body Everything We Know, 1991)

[clique aqui para aumentar]

(2015)

* A autora de The Color Purple, livro adaptado para o cinema por Steven Spielberg, Alice Walker também é poeta. Os poemetos aqui traduzidos fazem parte do livro Her Blue Body Everything We Know, que reúne textos que não tinham ingressado em seus volumes de poesia anteriores (Once - 1968 , Revolutionary Petunias and Other Poems - 1973 , Good Night, Willie Lee, I'll See You In the Morning - 1979 e Horses Make a Landscape Look More Beautiful - 1985)
** Esses textos fazem parte da seção inicial do livro, chamada African Images, Glimpses from a Tiger's Back, e são registros de uma viagem que a autora fez à África oriental em 1965. O alumbramento frente à Natureza aparece conjugado com a reflexão a respeito de questões culturais problemáticas, como a matança de elefantes e rinocerontes, e de problemas sociais, como as doenças que afligem as populações locais. Tudo através da síntese em quase-haicais que sugerem sem concluir, como bem exemplifica o poema do rinoceronte morto: quem são as indígenas? Terão matado o animal? Com que intuito?

  
pata de elefante usada para armazenar objetos

terça-feira, 16 de dezembro de 2014

my voice. [tradução]


(Oscar Wilde / de Poems, 1881)

[clique para aumentar]

(2014 - 2016)

* Mais conhecido por sua obra em prosa e por seu teatro, o irlandês Oscar Wilde (1854 - 1900) também se dedicou à lida com o verso. A maior parte de sua produção poética está reunida em Poems, de 1881, e trata, entre outros assuntos, de impressões de viagem e revisitações a temas clássicos. Sua poesia está imbuída de temas relativos à visão "dândi" do mundo, aquela a qual dedicou sua vida de forma intensa, a ponto de ser mandado para a cadeia e para o trabalho forçado por cometer atos considerados "imorais" com vários rapazes. O poema aqui traduzido me parece representar bem a voragem de emoções, sofrimentos e superficialidades de uma experiência "dândi". 

sábado, 16 de agosto de 2014

song. [tradução]


(Robert Creeley / de Windows, 1990)

[clique para aumentar]

(2014)

* Tentei, na tradução, manter a leve atmosfera ambígua. Na primeira estrofe, por exemplo, deixou-se de lado o corpo esquecido ou algo que “há” nele? Na segunda estrofe, aquilo pelo que se morreria é o corpo ou algo que “há” nele? Há uma tradução deste poema no livro A Um , que apresenta traduções de textos de Creeley feitas por Régis Bonvicino. 

quinta-feira, 8 de maio de 2014

hist whist. [tradução]


(E. E. Cummings / de Tulips & Chimneys, 1923)

[clique aqui para aumentar]

(2014)

* uma das chansons innocentes não tão inocentes do livro Tulips & Chimneys. alude ao universo do Halloween. há uma edição ilustrada por Deborah Kogan Ray; há um vídeo que traz o poema e suas ilustrações. algumas musicalizações do poema: 1  & 2
** sobre a tradução: "hist" e "whisp" como pedidos de silêncio. twinle-toe passa a noção de ter pés ágeis. "hob-a-nob" tem o sentido de uma saudação comemorativa por se estar em boa companhia, mas as soluções tradutórias "viva" e "salve" me pareceram muito solares para o texto, daí a opção pelo incentivo "vamos", que também reforça a necessidade de fuga, que permeia o poema. "whisk", que pode ter o sentido de "mover-se rapidademente", traduzi como "foge",  no imperativo; a segunda pessoa do singular volta a aparecer na tradução de "yer" como "te", pois assim me soou melhor.

quinta-feira, 13 de fevereiro de 2014

spa.

Comecei a considerar mais do que suficientes os sete dias da Criação quando baixou a terceira tarde da semana que tinha decidido passar no spa médico Pedra Alta. Eu pensando nisso, a quarta das seis refeições sendo servida, meio tomate cereja, me cai no chão, a poucos metros da minha mesa, Clóvis, obeso mórbido, duzentos e tantos quilos, logo vi que morto, mas não me choquei antes de chupar minha saliva pra sentir o último travo do tomatinho azedo: era de se esperar, chegar naquele tamanho! Eu, bastante sobrepeso, sem dúvida, mas longe da morbidez daquele pobre diabo, ou melhor, rico, pra pagar os quatro mil semanais da instituição. Achei mau, não sei se pelo fato em si, não sei se pelo mau humor vindo da redução de 3000 pra 300 calorias diárias, não sei se pelas horas que faltavam pra próxima refeição, a quinta, dois caules de agrião e um dedo de suco de laranja. Enquanto acudiam o morto, eu chupava gelo, coisa que os nutricionistas lá inventaram pra imitar sorvete, que água era liberada.
*
Apesar da internação espontânea, clima de cárcere. Os médicos:  vocês não são hóspedes, são doentes. O grande número de gordos, depressão, é claro, ainda que num barco familiar. Eu, ainda, dos menos pesados. Tinha uns que nem sei como podiam andar, ou estar vivos. No primeiro dia, revista geral. Não perdoavam nem potes de shampoo, que já tinham levado leite condensado dentro: apesar da vontade de perder peso, alguns já na angústia da dieta radical,  já na tentativa de alguns cartuchos. A regra, clara: engordou ao fim do período programado, expulsão; nunca mais voltava.
*
O lugar tinha tudo, esteira, bicicleta, academia, pistas de caminhada, até um bosque vizinho, bonito, pra explorar, mas a angústia de não saciar a gula dinamitava qualquer vontade de fazer qualquer outra coisa que não fosse esperar a próxima refeição. Nessa leseira, a ideia logo no segundo dia: escrever, jeito de gastar a ansiedade, o que ler não oferecia. Pra ser justo: não inventei, segui o exemplo de Térsio, cento e setenta quilos dados aos livros.  Pelos motivos do estômago, eu achava tudo um lixo depois de algumas horas, rasgava, começava de novo. Fiz isso até o último dia, tanto que esse relato é em retrospecto, agora que, fora, continuo com a necessidade de gastar a ansiedade de algum modo, pra não achar em poucas horas os dez quilos perdidos numa semana.
*
Pelo quarto dia, o corpo já outro, algumas reações pela redução drástica de calorias, já tinham avisado, às vezes miragens, alucinações, tudo relativo a comida: uma pedra no jardim, uma melancia; uma rosa, uma maçã-do-amor; um salgueiro, algodão doce; e por aí ia. Alguns veteranos que estavam lá há semanas, ou até mesmo meses, riam, já acostumados. Através deles descobri a máfia. Achavam ruim, mas não condenavam os funcionários que vendiam, em off, uma maçã a cinquenta reais ou um quadrado de chocolate a cem: denunciar seria o fim de um possível cartucho pra uma crise nervosa ou depressiva, coisa comum por ali.
*
O quinto dia amanheceu bem, mas virou o mais difícil, tendo sido aquele em que um tal Hélio, cento e sessenta e quatro quilos, sobrinho de político ou coisa que o valha, foi pesado ao fim do seu período de internação, que queria renovar, e deu que tinha engordado. Sem cerimônia, a expulsão, que, com o perdão do trocadilho, ele não engoliu. Eu, depois, nos corredores, de orelhada, os caras falando , ele comprava da máfia, todo dia, ao menos uma pêra ou uma lasca de chocolate.  No começo da tarde, logo depois da terceira refeição, uma folha de alface sem tempero, duas rodelas de cenoura crua e uns grãos de soja, soou, ao longe um barulho estranho à calmaria do lugar: hélices. Aos poucos, remexidas as copas das árvores, um helicóptero. Todos curiosos, eufóricos, alguns instantes sem pensar em comida. No que o sol ressurgiu de detrás de uma nuvem, algo laminado, em queda. Todos acompanhando. Logo, mais e mais outro, e outro. Em automático, aos objetos.  Eu mesmo, confesso, dei alguns passos. Gelei ao perceber os bombons. Trufas, na certa. Não fosse meu cérebro lento, teria chafurdado na grama, como os outros,  disputando os doces. Ouvi, algumas horas depois, ser coisa do Hélio, recalcado, àquela altura já longe e na certa se entupindo de tudo que não podia.
*

Naquela madrugada tive pesadelos com as trufas: voavam pra dentro da minha boca como insetos. No dia seguinte, véspera da minha saída, maior rigor possível , mantive os doces longe da cabeça.  De noite, inventaram um tal baile do Havaí, mas como ninguém podia beber, só deu uma tenda com um globo de balada, uma caixa de som tocando lounge e três gordos sentados, chupando gelo.

quarta-feira, 25 de setembro de 2013

entrevista: luís venegas.


Luís Venegas (São Paulo, 1963) é autor de há saci na fome (Ed. Annablume, 2009). Participou das antologias Fome de Formas (Ed. Demônio Negro, 2008) e M(ai)s - Poesia Sadomasoquista Brasileira (Ed. Annablume / Dix, 2008). Tem atuado em movimentos sociais desde os anos 70. Formou-se em Letras pela USP. Seu trabalho mais recente, aeronave chega birutas tremulam (2013), pode ser lido aqui.

1) Você afirma, em uma das suas páginas virtuais, que “faz questão de tematizar em sua produção artística as demandas de sua origem sócio-econômica, a classe que não controla os meios de produção, sempre enfatizando a importância de buscar o conhecimento formal da construção poética para que ela seja, assim, reconhecida como arte.” Algumas questões: O fato de uma produção oriunda da classe não dominante obter reconhecimento já contenta? Tal produção pode ir além do mero reconhecimento (e, portanto, do tornar-se produto)? Quais são as formas de engajamento possíveis para um escritor desta segunda década do século XXI?

Bem, ainda gosto dessa afirmação, mas ela é insatisfatória, evidentemente. Os temas da minha produção dependem, como os de todas, das experiências na vida, da memória que se tem delas, ou seja, é, definitivamente, um processo histórico-cultural, "presentificação" de muitos acontecimentos e dos sentimentos suscitados por eles. Portanto, a questão do reconhecimento artístico na afirmação citada relaciona-se mais à forma poética do que à produção desse ou daquele poeta, e isso implica, necessariamente, um engajamento político, por se tratar de uma questão coletiva relevante. Quanto ao monstruoso problema dessa produção poética "tornar-se produto", não há soluções mágicas para tais realidades sistêmicas, veja que até os que discursam abominando tal fenômeno cobram entradas em seus saraus, montam editoras para comercializar seus livros, então temos que encarar essa contradição, assumo, meu "biscoito fino" também deseja ser consumido, sem projetar pretensiosamente o "ego na massa".

2) Vemos, na sua poesia, um caráter experimental que perpassa principalmente os aspectos visual (no embaralhamento de letras e fracionamento de sílabas) e sonoro (na tentativa de engendramento de novas curvas prosódicas). A invenção ainda é um critério de valor para a arte? Por quê?

Sim, a invenção artística é uma tradição construída a partir da necessidade subjetiva de representar as coisas do mundo, os sentimentos contraditórios gerados a partir dessa experiência básica, a vida transcorrendo entre a aparição e a desaparição, instantes objetivamente intransferíveis. Seria essa a "função" da arte na cultura humana?

3) Uma das principais características formais da sua poesia parece ser a reformulação. Você retrabalha seus textos ao longo do tempo, reapresentando-os com alterações. Qual é o papel destas “variações” dentro de sua obra? Seriam uma forma de contornar a angústia da publicação, uma forma de retomar textos que não te satisfizeram após terem sido publicados?

O processo de criação que adotei, de muitas maneiras contingente, é a própria vivência da desconstrução do conceito de gênio, tarefa árdua que exige paciência, insubmissão e um "esquecimento" sobre ser o umbigo, o centro do mundo; lembrar isso é paradoxal, trabalho de gente, não de mitos. Em relação à "angústia da publicação", com a ampla difusão das novas tecnologias digitais que proporcionam a troca simultânea de informação em rede, hoje é praticamente nenhuma. Há problemas? Orra, uma quantidade enorme deles, mas a luta é permanente, não a satisfação. Meu time continua em campo, já dei pé na bunda de deuses e diabos, já tomei muitos durante meu meio século sob o sol. 

4) Visando levar sua obra e sua reflexão a um público mais vasto, você já participou de alguns saraus populares (isto é, não oficialescos). No entanto, sua poesia traz intertextos eruditos e formas pouco familiares às pessoas que não estão acostumadas com a chamada “alta cultura”. Como conciliar estas duas realidades? Como você avalia a recepção da sua obra por leitores / ouvintes da classe trabalhadora que, em muitos casos, têm um repertório cultural bem diferente daquele que algumas facetas importantes do seu trabalho exigem?

A ideia básica que "alinhava" o meu projeto artístico de "alta costura" é justamente estimular esses leitores/ouvintes a operarem essa política de apropriação dos bens culturais que pertencem a toda coletividade, porque a divisão estanque entre o erudito e o popular é uma farsa histórica sustentada por uma elite tacanha, normativa e reacionária, que se organiza permanentemente para sabotar a implantação de políticas públicas consistentes para a cultura, para a educação, para a saúde, para a mobilidade, com a intenção missionária descarada de manter seus privilégios. A recepção da minha poesia por esse público tem se mostrado positiva, as aproximações e distanciamentos que busco produzir com a minha polifonia poética tem efeitos, faz muitos sentidos, a "desalienação" esperada tem acontecido.

5) Seus textos trazem várias referências à cidade de São Paulo, principalmente à zona norte. Como você avalia a vida literária na capital paulista? As instituições culturais paulistanas dedicadas à literatura e à poesia têm feito um bom trabalho?

Memórias. Nasci no distrito de Tucuruvi, cresci e vivo até hoje nesse mundo suburbano. Minhas relações com a vida literária, principalmente acadêmica, foram e serão sempre conflituosas, é impossível apagar do meu discurso a "luta de classes", luto permanentemente para impedir que isso ocorra. Seria a propalada coerência ideológica? Viva a dialética. 
Quanto à pergunta a respeito do trabalho das instituições culturais paulistanas, do ponto de vista das "classes" que não controlam os meios de produção, a resposta, curta e grossa, é não.


* Dois poemas de Luís Venegas:

mOOn ta gem do eL cU  S  pIdo

sujo de galáxias em obras
o rosto do aluno no horizonte
roteiro quase muro e controverso
transblanco de poesia da tarde
corpo serial da lábia do anticrítico
palavra do verso provável pela pedra
a educação viva e concreta
é antes do ímpeto das letras
caderno corporal do reverso
pois com 20 brócolis do silêncio moli
ner V ho uai ss    mec   serpa    fari N a
livro de 40 poem(A)s   hab L án   buRtin
vinHoles   tabacaria antropofágica e tradução
vaia primeiro uma tempestade
a luta da arte sobre a teoria
depois a memória da intersemiótica
estrela dos últimos dias da assa cina
f o me de do s bra s   e pau péri a

(de há saci na fome, 2009)

*
ilusões de cama
a lagarta come, logo estica
como se nato fosse de costas
engata em saia de miranda

o inseto sábio fia sem mamata
arranha na banda
ejá gafa
você compra

seguidas trilhas
ficam esperando no tu curu
vi já faz tempo, chove
a maca em quebrada fina

(de aeronave chega birutas tremulam, 2013)

terça-feira, 21 de maio de 2013

sobre enjambement em / átonas.

É provável que um dos recursos poéticos mais explorados pela poesia contemporânea brasileira seja o enjambement. Em grande parte das vezes, no entanto, nos deparamos com cortes arbitrários, geralmente em palavras átonas (te, me, a , o, e, etc); cortes, estes, que não parecem ter relevância estrutural para o texto. Como bem pontuou Paulo Franchetti, o uso abusivo do enjambement em átonas parece ter como função principal

afirmar visualmente (do mesmo modo que um tipo de roupa identifica um membro ou aspirante a membro de uma dada tribo urbana) o caráter “poético” de uma asserção ou conjunto de palavras de extensão média, demandando do leitor uma leitura no registro da poesia.[1]

Intrigado pela origem deste fenômeno, sondei vários livros da poesia brasileira. Optei por comparar os versos do modernismo com os versos de alguma poesia contemporânea. Eis os dados:
Manuel Bandeira, de A Cinza das Horas (1917) a Estrela da Tarde (1960), apresenta menos de 20 versos que terminam em palavras átonas que se ligam, via enjambement, a palavra do verso seguinte; no Mário de Andrade que vai de Paulicéia Desvairada (1922) até Lira Paulistana (1945) contabilizei 16 exemplares deste tipo de verso; Oswald de Andrade, por sua vez, apresenta, de Pau Brasil (1924) a O Santeiro do Mangue (1950), apenas 8 exemplos; não encontrei na obra de Raul Bopp (1898 – 1984) um exemplo sequer; no caso de Drummond, vemos, de Alguma Poesia (1930) a Fazendeiro do Ar (1954), pouco mais de 20 versos deste tipo; no meio dos muitos versos que Murilo Mendes escreveu entre Poemas (1925) e Convergência (1963-66), pude contar apenas 21 que se enquadram no critério em questão; e de Pedra do Sono (1942) até A Educação pela Pedra (1966), João Cabral produziu somente 30 versos do tipo.

Se compararmos esta realidade com a da nossa poesia contemporânea, veremos uma diferença considerável. Um autor como Renan Nuernberger, por exemplo, apresenta em seu Mesmo Poemas (2010) pelo menos 55 versos finalizados em átonas. Charles Marlon, autor publicado em 2012, traz em seu Poesia Ltda pelo menos 50 exemplos de versos do tipo que estamos comentando. Elisa Andrade Buso apresenta mais de 50 exemplos em seu Vário Som (2012). Israel Antonini mostra, em Colírio (2012), ao menos 8 versos do tipo. Roberto Zular, em seu Estilhaço (2011), nos mostra 12 exemplares. Fabiano Calixto traz 18 exemplos em Música Possível (2006) e 59 em Sanguínea (2007). Angélica Freitas apresenta 12 e em Rilke Shake (2007) e 16 em Um Útero é do Tamanho de um Punho (2012). O recordista, porém, parece ser Ricardo Domeneck, que traz mais de 340 exemplos em A Cadela Sem Logos (2006) e mais de 80 em Sons: Arranjo: Garganta (2009).

Vemos, então, que muitos autores contemporâneos apresentam livros que contêm mais enjambements em átonas do que obras modernistas inteiras continham. O mais provável é que isto seja um movimento de reação e ressignificação do conceito de verso livre, o que é válido, mas cabe perguntar se os escritores de agora usam tal recurso apenas como “marca da moda” (como sugere Franchetti) ou se o utilizam com alguma intenção rítmica inventiva (e não algo apenas genético, como “refratar o mundo fragmentário”).

*

Ao ler os estudos do linguista Wallace Chafe, especulei sobre uma possibilidade inventiva para o uso de enjambements em átonas. Segundo tal autor, no fluxo da fala humana é possível detectar unidades sintático-prosódicas que se separam por pequenas pausas, intermitências oriundas da própria necessidade de respirar. Tais unidades, que foram chamadas por ele de unidades entoacionais[2], não se configurariam de forma aleatória, mas sim de acordo com certos padrões prosódicos e sintáticos. Supondo, então, que um artigo e um substantivo (como “o menino”) formem uma unidade entoacional, separar os dois elementos em versos distintos (sendo o artigo átono), via enjambement, criaria uma quebra rítmico-prosódica que, trabalhada de forma engenhosa, poderia gerar poemas muito interessantes, principalmente poemas com temática referente à voz, à respiração, à emissão, etc.

No entanto, há um problema: Chafe não distingue bem quais são os critérios de delimitação das unidades entoacionais; não se sabe com exatidão que combinação de elementos sintáticos gera uma unidade entoacional. Talvez a continuação deste estudo possa receber contribuições da poesia, quem sabe?
____________________________________________________

[1] FRANCHETTI, Paulo. 2008. Crise de Verso. disponível em http://www.cronopios.com.br/site/ensaios.asp?id=3622

[2] CHAFE, Wallace. 1994. Discourse, Consciousness, and Time: The Flow and Displacement of Conscious Experience in Speaking and Writing. The University of Chicago Press. Chicago. pp. 53-70.

segunda-feira, 21 de janeiro de 2013

love. [tradução]

(Robert Creeley / de Later, 1979)

[clique para aumentar]

(2013)

quinta-feira, 13 de setembro de 2012

anotações sobre ''lygia fingers'' (1953), de augusto de campos. [ensaio]


O d t p cs em curva sonora de alusão ao digitar da máquina de escrever alemã portátil de Augusto de Campos, usada na escrita de Poetamenos, compõe o dáctilo-desejo por uma lygia que finge ser digital ou, melhor, que é erigida em grypho – grafia-mito – por fingers em ato de digitar. O desejo da presentificação, encenado pela própria escritura composta pelo ritmo fonemático que parece aludir ao bater da máquina, é performance; invocação, realizada na instância do processo de escritura, da amada ausente; imperativo: “lygia, finge ser digital!”. No próprio digitar do scriptor, lygia se faz, grafada pelas teclas da máquina; a escrita é ded(ic)a(da)t, consagrada a ela, tenta fazê-la presente. Trata-se de uma questão de poesia e meio, de poesia e suporte, de poesia e processo.


Evidências rítmicas de tal interpretação: 1) fingers, em “g” oclusivo, os dedos no processo de escritura ou as mãos que tentam alcançar a amada ausente, ligados a “grypho”, também de “g” oclusivo, que alude à amada mitologizada pela escritura (grypho: ser mitológico e termo relacionado a “grafia”); e 2) finge, com “g” fricativo, ligado a “digital”, também de “g” fricativo: declaração performática que a escritura, digital, faz, invocando lygia. Tratam-se, assim, de rimas consonantais sutis que orientam a interpretação apresentada acima. Evidência de que esse ritmo foi pensado: a hesitação no manuscrito, antes de datilografar:


“lygia fingers”, ou melhor, “lygia finge / rs”.
*
Livíria, Rivília, Irvília, Vilíria, Lygia: anagrama paronomástico rosiano. Uma lygia que se apresenta – miragem – e se rarefaz, se dilui, igi al ,  illa g y  ,  iglia  ,  ly , l . Da parte do escrever o poema, um enigma-busca, como o por  so lange so (hl), nome que impressionou Augusto na década de 50, em publicações de jornal, e que, vários anos depois, foi descoberto como sendo pseudônimo de Pagu :

“– Solange Sohl existe? É uma só?
Ou é um grupo de vidros combinados? Uma lenda
Medieval que vestes de neurose? (...)”

(O Sol por Natural, 1950-51, Augusto de Campos)

Se por um lado há a invocação da amada, em solicitação performática, por outro há a escritura contradizendo – embaralhando, enevoando, embaçando – o nome da amada; um anseio que revela-se auto-combustivo. Apesar das positividades do núcleo do poema: mãe / com / me / sim, há também o semi-árido do limiar da significação:  nx, tt. Cria-se, assim, uma tensão. Como a existente na dissonância rítmico-prosódica: “figlia me felix sim na nx” , “so only lonely tt l”; prosódia pouco portuguesa, ou, antes, nova prosódia portuguesa, engendrada por imbricações com idiomas outros: tensão interna da língua, sua origem, história, e futuro, como acontece nos textos atribuídos a Gregório de Matos, que mesclam português com tupi: “Cobepá, Aricobé, Cobé, Paí”.