apontamentos sobre a poesia de Leandro Rafael Perez.

Foram três, os livros lançados por Leandro Rafael Perez até o momento: lança além do real só (2011), turnê a meio mastro (2014) e pau mole (2017), todos publicados pela Editora Patuá. Há, neles, em comum, além das referências fálicas nos títulos, o fato de não se aterem a um tema único ou norteador, mas dedicarem-se à variedade de experiências sob o véu da carnadura : sexo, saudade, cidade, política, sucesso e fracasso da escrita, etc. Apesar de o autor indicar algumas divisões em seus dois últimos livros, seus poemas, na maioria da vezes, não têm título, o que gera uma sequência escritural de difícil classificação, condizente com a pluralidade de temas abordados. Tal convergência acaba por convidar o leitor para um mergulho no fluxo impuro, bravio, irregular da vida-linguagem, cujas águas muitas vezes turvas (“linguagem em estado de anuvio”, diz um poema de pau mole) confluem com a escrita de Leandro.

Essa sucessão de temas e textos é, em parte considerável das vezes, traduzida estruturalmente por um processo paratático, isto é, uma sequência de frases ou orações independentes, não subordinadas a outras. Em alguns casos, essa configuração se revela por sequenciamento de frases compostas por substantivos isolados, como “rua Adão Aranha, saudades do mar”, “mastodonte antena”, “milho asfalto barba ferrugem”, “sarjeta cominho”, “manada síncope” e “cutelo hecatombe”. Em outras ocasiões, há encadeação de orações coordenadas na qual a independência dos termos envolvidos se dá não no mesmo verso, mas ao longo do poema, como exemplifica um dos escritos mais interessantes de lança além do real só: “Quando chove em vários sentidos, / Só a incompletude descreve ciclos. / As piores cercas são as disfarçadas de escada. / A ótica que vende violões (…)”.

O procedimento paratático, bastante comum, por favorecer, em enunciações faladas no dia a dia, a memorização[1],  pode, também, ser encontrado na poesia de diversos autores. Mallarmé, por exemplo, é autor de versos como “Solitude, récif, étoile”. Marinetti, por sua vez, foi praticante das “palavras em liberdade”, que abriam mão de conectivos, conjunções e pontuação. Outro exemplo, Pound foi defensor da lógica ideogrâmica, pautada por cadeias de imagens sobrepostas, procedimento também praticado pelos poetas concretos brasileiros. Mais adiante no século XX, Robert Creeley foi dono de um fraseado fraturado repleto de parataxe. Mais jovem que Creeley, Lyn Hejinian criou um cipoal de aforismos, imagens e acontecimentos parcialmente esparsos na prosa poética My Life, de 1980.

Em certa medida, práticas como as supracitadas cintilam na poesia de Leandro. Entretanto, assim como a escrita dos autores mencionados, a do autor dos livros em questão não se limita à sacralização de substantivos dispostos via parataxe, como ocorreu, por exemplo, com Marinetti, criticado por Gertrude Stein, que defendia uma linguagem poética capaz de ir além dos substantivos. Para ela, conforme explica Lyn Hejinian[2], substantivos (nomes), obscurecem as experiências, substituindo por conceitos pré-concebidos aquilo que poderia ser experimentado de forma original, primeira. Contra isso, Stein propõe a exploração de outras categorias gramaticais, tais como advérbios e pronomes, capazes de revelar as ambiguidades da língua e gerar um texto mais aberto, baseado antes na relação do que na nomeação.

A recusa da intitulação dos poemas, a rejeição da rigidez-cristalização bem-acabada dos textos (algo bem evidente na série de variações “ele me disse que há restrições pesadas”, de pau mole, que expõe o processo escritural, as várias versões pensadas pelo autor para o poema) e as relações inusitadas, muitas vezes criadas pela própria parataxe, são elementos que aproximam a poética de Leandro da steiniana, ainda que ele não costume chegar a um grau de abertura no qual ambiguidades semânticas sejam, com mais implicações rítmicas, exploradas.

Pode-se dizer, então, que a obra de Leandro está entre essas duas tendências poéticas: a do pensamento por parataxe, no qual prepondera o substantivo, e a da abertura semântica via relações inusitadas, cujo objetivo é gerar tensão ou ambiguidade, entre palavras de classes gramaticais variadas . Aguardemos para ver como ele continuará lidando com tudo isso em seus trabalhos futuros. Como amostra do trabalho do escritor, ficam, a seguir, alguns de seus poemas.

*********************

Quando chove em vários sentidos,

Só a incompletude descreve cilcos.

As piores cercas são as disfarçadas de escada.

A ótica que vende violões.

Todo mundo sabe que isto é um tratado de etnografia.

VIDRO NÃO TEM GARANTIA

femme self-fatale

Sabe o que desamor conhece da luxúria? Nada.

Gosto do jeito que roupa fina fica quando pega chuva.

Meu cu não é um mito.

Gosto estético é fato que me perturba.

(…)

(de lança além do real só, 2011)

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cataclisma ribeirinho, jota

mamona-cristal de gelo, tigrão

antena & retalhação, aspectos

de um m, antecipação,

incórdia com cabos suspensos,

decorar com essências o certo da queda,

o certo de vasto pequeno, certame-luz

alho, intriga, desavença, avenca, rum

tosse, costumes, ungido, calefador, pia

titica, ganância, volta, vento, mosga, lima

pingente, sorte, dinheiro, coquetel-bufunfa

um lado do dia não desmente a noite, letra

pior que o tormento só a cocama de morte,

cocama de morte azeda, lugubreza picada

aspa.

(de turnê a meio mastro, 2014)

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tijolo de cimento
cadeado de braguilhas
pimenta azul

não desiste,
vai vir gostoso

(de pau mole, 2017)

[1] Longhin-Thomazi, Sanderléia Roberta. Junção e(m) aquisição: aspectos morfossintáticos e cognitivos. UNESP, Instituto de Biociências, Letras e Ciências Exatas, Departamento de Estudos Linguísticos e Literários, São José do Rio Preto, 2011. disponível em: https://www.marilia.unesp.br/Home/Pesquisa/Gpel/Artigos/Longhin-Thomazi_-_Juncao_em_aquisicao.pdf

[2] HEJINIAN, Lyn. The language of inquiry. Berkeley / Los Angeles: University of California Press, 2000. p. 93.

at Ithaca. [tradução]

(Hilda Doolittle / de Heliodora, 1924)

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(2018)

antologia pessoal.

Uma antologia de poemas meus. Há textos dos livros Réquiem (2012) e Constelário (2016), bem como um texto publicado na antologia É Que os Hussardos Chegam Hoje (2014) e outro na Revista Mallarmargens.

GRAU ZERO.

o bem-te-vi abre a garganta
e, se auto-intitulando, canta.

o ouvido modula tal frase
e supõe no canto um texto.

      o olvido, para outro eixo.
      para novo começo, o zero.

      muda o ouvido: tom por tom
      o bem - te - vi emite sons.

      o canto se desfaz, só som.
      o nome se esvai - ave, só.

            o pássaro, com só a voz,
            volta a entoar o som do om.

(de Réquiem, 2012)

PERU.

        nas escarpas da Velha Montanha
flashes ofuscam a luz do sol,
solas trazem detritos de países vários;
                a terra chã - solo – mal ainda é Peru.
                perpetuado, porém, é, ainda
                o sangue cristalizado em Cajamarca.

a cabeça rolada para chão já cristão,
        tal qual ouro sobre azul,
era, aqui, antes,
como o dente-de-leão
há para ser soprado.

                atahualpa, penso em ti.

(de Réquiem, 2012)

CEMITÉRIO MINEIRO (OURO PRETO).

quem caminha,              por aquela ladeira
                         à noite,
e pára,                   para um golpe de olhar noturno sobre a cidade,
           na amurada,
tem a visão puxada,               pelo branco fosco das campas achatadas
                                 à direita,
que mal-dissimulam um adro à beira de um vão
                                                                             -
                                                                               desfiladeiro.

o que se diz é que o lugar é cemitério dos escravos de outrora.
longe dos batuques das senzalas ou das danças ativadas por chicotes,

porém,

o que o mirante ressoa é o silêncio agudo da noite
como o possível som que,            vibra dentro das pedras do calçamento.
                                          nulo,

(de Réquiem, 2012)

ANÃ BRANCA.

(de Réquiem, 2012)

CONCLAVE.


sujos de barro, os tênis, quantos! na Praça
de São Pedro; contra a fumaça, em nacos,
da chaminé romana, verbo encarnado: nós.
à Capela! que, só pedra, passível
de assédio. no altar, Jesus
fora da cruz! agora, no lugar, pregado,
um espantalho,
e bem na hora do pouso do espírito santo.


(da antologia É Que os Hussardos Chegam Hoje, 2014)



***


sequer o céu é sincero:

a estrela que cintila
não é a estrela que cintila,
visto que, na real,
imagem antiga.

o escuro que anoitece
não é o escuro que anoitece,
visto que, de onde vem,
já se fez brilho.

iria, eu, de volta,
fosse aceito,
a um céu do presente
em que uma estrela extrapolasse
ser mera brasa enganosa:
talvez, quem dera, farol
(visto que agora é lanterna traseira)
de um carro-tempo mais-que-perfeito.

(de Constelário, 2016)


***

à lâmina d’água, peixes a boiar,
palafitas à vista – sob cheiro intratável,
o da consciência das cidades:
o rio Tietê, o Yangtze, o Reno,
o Newtown, o Ganges, o Congo,
também o Marilao e o Citarum:
artérias à espera de angioplastia,
à espera, como os cabelos verdes,
arrancados pelo gado, pela soja,
pelo contrabando de troncos,
pelo projeto progressista que,
no pecado Capital da gula de Gargântua,
diz não poder parar:
dita flor que, se for, só se do Jardim Gramacho.

no que aviões furam a cúpula de nuvens,
calota poluída sob a qual,
                                         ruído,
         gases de automóveis ascendem,
paradigma para os graus centígrados:
escalpelado de seus polos, o planeta,
nave abafada, a nos cobrar o óbolo.

(de Constelário, 2016)


***

eu, a La Lucien, na corte aos astros
literários, de fato, dizem,
são os poucos que se fixam,
perenes, na cúpula de cristal;
por vezes, entre tais mestres, no firmamento,
um cometa itinerante, um texto em jornal
a cada cinco anos,
concessão da confraria celeste,
no fim, só aberta
aos de coluna vertebral bastante flexível;

no barco furado das ilusões perdidas,
sob o pulsar dos dentes do céu de escárnio,
caninos por triturar os cosmonautas,
o fosco brilho final, submarino, a se ver:
houvesse esperança,
talvez fosse Absinto a cariar o constelário,
mas não:
a estrela abissal dos últimos dias da assassina fome.

(de Constelário, 2016)


***

F _ _ _ _ _

num jogo de forca com o espaço
formo caracteres ao ligar estrelas.
vasto, o céu, mas é tanto que erro,
que se vão as chances pelo constelário,
e ao me envolver nas letras do teu nome,
teia de tarântula que ataranta,
se apronta a corda, se prepara o laço,
a ponto de, quando menos espero,
furado, meu papo de amor liberado,
se gerarruínar uma quase esperança,
que me embarga a voz, que me consome,
conforme me rouba o chão, como ao enforcado.

(de Constelário, 2016)


O POETA HART CRANE DESAPARECE NO MAR.

sob sol a pino, o vento – não o tempestuoso,
cinzel de Deus que rescinde a carne do osso,
mas o burocrático, olho cerrado de furacão –
a descamar a safira por onde deslizava o Orizaba,
comboio marítimo – teu último – há pouco deixara o México
e, com ele, tua esperança – crackeada, a América – de um outro
                                                                                      [povo,
a teus olhos,encanto – os jovens por cujas carnes viaja o sangue
                                                                                      [asteca,
seus traços – maneiras – coxas – inexistente lanugem –
tanto quanto as listras dos marinheiros na tua cama,
transversais às outras – de ferro – contra as quais te jogaram,
por vezes, até a manhã arrefecer tua raiva e teu porre,
bem o teu estado naquele então, esvaziadas duas garrafas de gin,
contenda armada com a única mulher da tua vida, também a bordo,
e tantos revezes – inclusive naquilo a que devotou tua vida,
a escritura – que deram, frente a olhos incrédulos,
no teu salto mortal, e logo o mar,
voraz, não se sabe se alguma corrente –
distensão muscular – dente de tubarão; no mais,
lenda – pra mim, na certa, tua descida a Atlântida,
agigantamento e, mais que teu olhar tétrico de afogado,
à mão, feito harpa, sob teu dedilhar cujo presto – néon dos twenties,
cintilância em vibração – se irmana aos fluxos marítimos,
chegando às costas, aos ouvidos, às cidades, esplêndido
fracasso, os cabos da Ponte do Brooklyn.

(publicado na Revista Mallarmargens, 2016)

a conciliation. [tradução]

(Jerome Rothenberg / de White Sun Black Sun, 1960)

[clique para aumentar]

(2016)

* Optei por traduzir "hold" como "portar" pelo fato de este verbo da língua portuguesa apresentar dois sentidos: o de "carregar consigo" e o de "possuir"; duplicidade, essa, que o verbo em inglês também oferece. 

* Como no original não há rima entre os dois primeiros versos da penúltima estrofe, evitei o uso de "você", pois tal termo rimaria com "quê". Em vez disso, lancei mão da palavra "contigo", que não deixa de ser um resgate da forma "tu", muitas vezes eclipsada pelo suposto padrão brasileiro "você".

"Outro", de Augusto de Campos.

Vem à mente durante a leitura de Outro, novo livro de poemas de Augusto de Campos, a persistência do autor em confeccionar textos que não sejam apenas "conteúdo", "assunto", "tema", mas sim formas poéticas que problematizem em suas organizações internas, em seus ritmos, os "assuntos" em questão.

A obra já apresenta uma problematização formal desde a capa (de autoria do próprio Augusto), que consiste em um fundo verde sobre o qual estão, em laranja-avermelhado, o nome do autor e uma espécie de ideograma com o nome do livro. De acordo com estudiosos da teoria das cores, o contraste existente entre cores complementares, como é o caso do verde e do vermelho, é o mais intenso, o que gera uma vibração. Donis A. Dondis, por exemplo, baseado em Munsell, explica que: "a cor complementar se situa no extremo oposto do círculo cromático. (...) ao serem justapostas, as complementares fazem com que cada uma delas chegue a uma intensidade máxima". [1] Esta justaposição causa um embaralhamento visual que, na obra de Augusto, já havia sido explorado em Poetamenos (1953), no poema aqui, do livro Não (2003), e na edição colorida dos Profilogramas (2011). Tal preocupação parece fazer parte de um projeto de aguçamento (ou educação, se lembrarmos de Haroldo de Campos) dos sentidos, de um lembrete de que a poesia é, também, um fenômeno sensorial. 
A obra de Augusto tem lidado, nesses quase 65 anos de existência, não apenas com a visão, mas também com a audição, como atesta seu trabalho de musicalizações com Cid Campos, com Adriana Calcanhoto e com compositores eruditos, e com o tato, como atestam os Poemóbiles (1974) e o poema em braille anticéu, de Despoesia (1994).

No caso de Outro, o sentido mais abordado é a visão. Em uma das intraduções presentes no livro, odi et amo (catulo), o autor mistura as letras das palavras "odeio" e "amo", mas as colore justamente com cores complementares; mais uma vez, o verde e o vermelho, o que causa uma tensão visual bastante significativa para o poema, que trata da linha tênue e conturbada entre ódio e amor. Em outros poemas, há o uso de tipos cifrados que exigem uma leitura atenta, que vá na contramão daquela usada para textos-patinação-no-gelo, contra os quais a obra de Augusto sempre se opôs, embora, em algumas situações, o autor tenha feito textos que não parecem exigir do leitor nada muito além do próprio deciframento dos códigos tipográficos.

No mais, Outro - que pode ser lido como o contrário de Intro -  é um livro imbuído do tom de despedida, espero que apenas performática, pois a encenação da morte e do silenciamento, remontando pelo menos aos poemas morituro (1994) e tour (1999), é outra recorrência na obra do autor. Que o poeta-tradutor-ensaísta continue nos brindando com sua lucidez! VIVA AUGUSTO!

desumano

cansaço dos metais

maiakóvski - brinde

tvgrama 4 erratum

odi et amo (catulo)

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[1] DONDIS, Donis A. 1991. Sintaxe da Linguagem Visual. Martins Fontes. São Paulo. p.125.

"agora aqui ninguém precisa de si", de Arnaldo Antunes

Em seu novo livro, agora aqui ninguém precisa de si (Cia das Letras), Arnaldo Antunes mantém, no trato com as palavras, seu rigor característico, apresentando ao leitor textos bem lapidados, mas que não se limitam à precisão verbal, à transmissão de um raciocínio de forma econômica, enxuta, como faz certa diluição da poesia construtivista. Em seus melhores momentos, o novo trabalho consegue um dos feitos que considero mais interessantes em escritura poético-literária: fazer o leitor desconfiar da escrita, criando tensão entre o que é dito (enunciado) e a forma de dizer (enunciação). Um bom exemplo é o primeiro poema da obra, que enuncia: nada / com um vidro na frente / já é alguma coisa (...) mas / não é nada. A ambiguidade está entre aquilo apresentado pelas primeiras partes do poema não ser nada digno de atenção ou o conceito de não, de negatividade,  ser, de fato, uma inexistência. Essa problematização do conceito de nada, de esvaziamento ou esquecimento, sugerida pelo próprio título, é o que orienta o livro, como atestam vários momentos: sonha sumir / um dia / em uma sala / vazia (p.17) ;  queria estar a sós comigo mesmo / e ter a eternidade toda em torno / desfalecer no fogo desse forno / até me desfazer como um torresmo (p.47); não sei / se não / sei ou / se não / sei que / sei / mas / esque / cerei (p.121). Recorrentes, também, são as imagens dos elementos como o vento, a água e o ar, que trazem em si essa intangibilidade ou transitoriedade. 

O curioso é que apesar de enunciarem esse apagamento do eu, os textos se mantêm totalmente coerentes com o estilo da persona autoral de trabalhos anteriores de Arnaldo Antunes: poemas breves, tratamento direto do assunto, registro caligráfico e exploração de diferentes recursos tipográficos. Eis, então, o contraste entre o que é enunciado e a forma de enunciar, o que gera uma espécie de contradição performática que encena a angústia da impossibilidade de se livrar do eu, de escapar de si próprio. Há pelo menos um trecho explícito do livro que dá lastro a essa interpretação, pois fura o discurso do apagamento, quase como se fosse uma "recaída", uma volta ao império da individualidade: espelho : meu colostro (p.25). Machadianamente, o espelho, aqui, nutre o indivíduo ao mesmo tempo que retroalimenta as contradições da obra, que consegue, enfim, dar conta esteticamente do tema em questão: a inquietude de lidar consigo mesmo, traço da condição humana. 

Bom livro. Ficam três poemas.

nada

com um vidro na frente

já é alguma coisa

nada

com um vento batendo

já é alguma coisa

nada

com o tempo passando

já é alguma coisa

mas

não é nada

***

                              algures

                              vênus

                                                                                               

                                                                   alhures

                                                                   sírus

mas aqui

neste

depois

agulha                  alguma

fura

o céu

de CO²

***

um sopro

é o que dura, o que pode durar

esse ins

tanto tempo se passou e ag

hora dia minuto

um sopro,

um tsu

many days without y

ou

um soco

de ar no st

ar de uma est

rela no esp

aço ou no est

âmago ai

nda sem você

eu pass

"Escuta", de Eucanaã Ferraz

Depois de Livro Primeiro (1990), Martelo (1997), Desassombro (2002), Rua do Mundo (2004), Cinemateca (2008) e Sentimental (2012), o professor e escritor carioca Eucanaã Ferraz apresenta Escuta, seu novo livro publicado pela Cia das Letras. 

Como sugere o título, a obra assume uma perspectiva de "audição total". Tudo é considerado, como afirma o primeiro poema, que aparece em uma orelha-introdução: "Estão certas todas as canções banais letras convencionais / seus corações como são de praxe; (...) os sonetos mal alinhavados / toscos estão certos bem como as confissões íntimas / não lapidadas nem polidas (...) e se o verso é trivial é o mais sagaz quanto mais pueril / mais seguro quanto mais frouxo mais sólido quanto mais rasteiro (...)". Este tom inclusivo, recorrente em outras partes do livro, parece querer legitimar a banalidade, talvez por reconhecer que essas manifestações consideradas banais - o verso trivial, a canção ruim, a confissão derramada - são elementos que formam a sensibilidade de grande parte das pessoas, e negá-los seria negar as próprias pessoas.  Não parece possível saber, no entanto, se o propósito foi ou não esta legitimação, pois o que a escritura sugere é que Eucanaã, no seu abraço benevolente, apenas saúda as possibilidades que as tais "trivialidades" oferecem à criação poética, sem chegar a vivificar na forma de seus textos uma incorporação crítica dos clichês em questão, o que pode aproximá-lo da apologia àquilo que mais preza os clichês e as trivialidades, por serem facilmente assimiláveis e vendáveis: a indústria cultural.
Há, é verdade, alguns momentos em que o autor ensaia uma certa contradição, como por exemplo quando diz que é preciso ouvir confissões íntimas pois "dizem não vai dar certo", o que sugere que até o registro mais rasteiro pode trazer em si uma evidência do desconcerto do mundo, mas tal ideia é enunciada de forma pálida demais para ser considerada como uma contradição performática de caráter irônico.
Após essa introdução, há as três partes principais do livro: Ruim, que versa sobre morte, guerras e tédio; Alegria, uma abordagem do júbilo do amor; e Memórias Póstumas, a respeito da morte do amor.
Da seção Ruim, destaco o primeiro poema, que nos lembra A Name for All, de Hart Crane (traduzido aqui), pois apresenta um pensamento esteticamente bem construído (apesar de assumir um tom de excessiva liberdade descompromissada) a respeito da angústia do nome, esta "placa" que nos identifica: "Queria viver sem nome, / ser o que sou: eu-ninguém. / Me chamarem - ei, você! - / e eu me reconheceria, / perfeitamente não sendo / senão uma coisa livre / do que jamais prometi."
As outras duas partes alternam tentativas de cristalização de beleza e o uso de narratividades ou descrições desinteressantes, como "Ninguém quer casar com dona Baratinha. / Mas ela quer amor. / Ela quer amar", reforçando a suspeita de que Escuta, apesar de alguns momentos mais bem realizados, não consegue dar vida a formas que problematizem - de forma enriquecedora para o leitor - os assuntos abordados por seus textos.

ESTA PLACA

Como se eu mesmo dissesse,
como se eu próprio afirmasse
(começa com eu, meu nome)
que sou o que me nomeia:

lugar de não ser ainda,
solo tão só prometido,
projeto de geografia
para depois de amanhã.

Meu nome não sou agora,
moro no mundo futuro.
Meu pai me deu esse nome
sem que eu pudesse fazê-lo.

Mal posso escrevê-lo certo
nos documentos que o pedem.
Não existo no meu nome,
coisa que vive sem mim.

Ele se diz sendo eu,
este nome que me afirma,
mas o que nele me aponta
é também o que me acusa

de não ser o que ele diz.
Queria viver sem nome,
ser o que sou: eu-ninguém.
Me chamarem - ei, você! -

e eu me reconheceria,
perfeitamente não sendo
senão uma coisa livre
do que jamais prometi.

Mas à cara está colada
(certas tintas não se apagam)
esta placa, este engano
à beira de mim-estrada.

Se terra, sou terra a terra,
o agora sem vaticínios
de um norte em que mel e leite
jorrassem fáceis, sem dor.

Só existo em chão estreito,
nuns versos de amor e morte,
palavras ditas no escuro,
fósforo, poço, você.

Sou o exilado do nome
que carrego, vice-versa,
sem ter nunca visto a pátria
que minto quanto me digo

toda vez em que respondo:
como é que você se chama?
Vou aos livros, não encontro.
Pergunto. Não está no atlas.

E o infinito infinito.

A terra estará cumprida
quando estiver concluída.

Então, morarei ali,
sob ela, dentro dela,

sem ser eu, sem eu, não ser.

"Desperdiçando Rima", de Karina Buhr

Baiana criada em Recife, Karina Buhr (1974) é uma  artista múltipla. Como atriz, trabalhou na montagem de Os Sertões, no Teatro Oficina. Como cantora e compositora, lançou Eu Menti Pra Você (2010) e Longe de Onde (2011), álbuns com canções aparentemente despretensiosas mas interessantes, pois furam o véu de mesmice, como Eu Menti Pra Você e Não Me Ame Tanto, que, sob musicalidade leve, debocham do amor "sério" e dos jorros sentimentalóides que persistem em muitas letras de canções e também na poesia contemporânea, estrada que Karina começou a trilhar com seu Desperdiçando Rima, publicado agora em 2015 pelo selo Fábrica 231.

O prefácio do livro afirma: "Nessas páginas que vão começar logo mais tem umas coisas diversas, coisas que, a princípio, não são músicas, mas depois de começado o samba, que elas virem o que quiserem, ou fiquem quietas aqui, esperando algum suspiro de alguém que passe por elas." Ao longo da obra, textos de diversos formatos e temas, caracterizando um exercício de liberdade escritural ao qual se somam desenhos da própria autora, quase todos de mulheres. Trata-se de uma prática de excesso, como o próprio nome sugere; excesso, esse, que, no abraço generoso do aceite de quase tudo que vem, acaba incorporando momentos pouco interessantes, como  Todo dia de manhã / um pouquinho de ilusão / um pouquinho de café, ou como os textos iniciais da obra, mais cronísticos, que, apesar de flertarem com experimentos "harmônicos" da poesia (uma palavra puxando a outra através da sonoridade, por exemplo) não se aprofundam na busca de um ritmo que proporcione ao leitor uma reflexão mais elaborada; acabam apenas por elencar acontecimentos, assuntos, sem problematizá-los na forma.
Por outro lado, Karina apresenta outros momentos textuais  mais relevantes, principalmente quando aborda questões sociais como a da violência policial, a da demarcação de terras indígenas ou a da necessidade de combate ao machismo. Em alguns casos, aproveita o clichê para criar uma ambiguidade que chega a nos afiar o pensamento, como no poema Você Me Feriu:  Na delegacia nada a registrar / nenhum arranhão, nenhuma roncha no corpo. / O arranhão e o soco foram dentro. Se por um lado o texto parece uma lamentação amorosa banal, por outro pode ser encarado como o impasse de uma mulher que sofreu assédio moral, algo difícil de se provar em uma possível acusação contra quem a agrediu, o que pode levá-la ao silêncio ou à interpretação de que tudo foi apenas um "desentendimento sentimental".
Apesar de irregular, Desperdiçando Rima traz um pouco mais das reflexões de Karina Buhr, artista que, por conta de suas canções afinadas com nosso tempo e de seu posicionamento político progressista, já merece respeito. Ficam alguns textos que creio merecerem leitura.

A marca que o caminho deixa, aquela que é devagar, de pedra e terra também,
de sangue e choro gritado, que deixa surdo de tão alto.
E a terra do índio espera que demarquem ela.
Mas antes era só ela.
"Terra do índio" era pleonasmo.

* 

ESTADOS

ZUNIDOS

JAMAIS SERÃO VENCIDOS

*

(...)

Revive quem vive manso, quem vive de penso dança no prazo.

Cenário surreal de lombra de asfalto, que quando não vê natureza de

jeito pensa que é tudo alegria e beleza.

Realeza zero essa ganância bruta, que mesmo com luta avança,

pé na cara, chute no ovo,

Cabou-se a esperança.

Ademir Assunção, Cara e Coroa.

Em Junho, o poeta, prosador e letrista Ademir Assunção lançou dois livros pela Editora Patuá: Pig Brother e Até Nenhum Lugar. Dois projetos distintos, duas faces do mesmo criador. 

O primeiro, evidente alusão à mediocridade televisiva que tem imperado nesse começo de XXI, apresenta um mosaico de textos interindependentes organizados em sete círculos e carregados de imagens agudas, geralmente envolvendo a cidade de São Paulo, o que nos remete a Paranóia, de Roberto Piva (1963), e, mais indiretamente, a Paulicéia Desvairada (1922), de Mário de Andrade. Os cenários caóticos engendrados por Ademir, apesar de aparecerem num ritmo sintático linear que não acompanha a voragem das cenas (talvez numa emulação crítica da previsibilidade dessa nossa era da imagem),  fisgam o leitor  com sua força imagética, que vale a leitura, já que consiste em bons achados, como a lua é um comprimido de ecstasy se dissolvendo na neblina, caubóis do agronegócio massacram pederastas / & rastafáris / em safáris noturnos  ou  policiais armados bloqueiam as portas do reino do Céu, todos registros que nos ajudam a pensar criticamente o panorama dantesco desses nossos dias de violência e banalidade.

O segundo livro, por sua vez, retomando a economia verbal de LSD Nô (1994), apresenta haicais e quase-haicais. Parte dos poemas está imbuída do espírito Zen, que, entre outras coisas, postula a relevância de cada um  dos elementos do universo. Nesse sentido, temos um poeta de olhar apurado, que vê, por exemplo, o detalhe do  sol dissolvendo o orvalho nas asas da borboleta. Outra parte dos poemas busca um ar de informalidade, como é o caso de dia confuso / me falta / um parafuso ou de bem que você podia / pintar na sala / da minha tarde vazia; na minha opinião, textos menos interessantes, mas não desqualificam a obra, que, assim como a outra face da moeda, Pig Brother, merece ser lida, pois é um momento escritural de um artista que tem se dedicado com seriedade à criação literária.
A seguir, três poemas retirados dos livros.

A PORTA ENTRE OS MUROS ESTÁ LACRADA As portas se fecham e não se abrem mais nesse mundo. Seres da neblina uivam no topo das montanhas. Raposas dançam em meio à névoa azulada. Limo nos telhados, limo nas almas. O Trapaceiro Divino levanta a taça. O Dançarino Mascarado levanta a taça. Mas nada abre a passagem entre os mundos. Dois anjos sinistros seguram o crânio de uma caveira de burro nos portais da cidade. Uma lésbica surtada arrebenta o taco de bilhar na cabeça da própria irmã. A velha hippie enrola um baseado no fundo do bar. Ouvindo o crepitar da lenha na lareira, Mister Morfina fuma o último cigarro e vai dormir pensando num caldo verde. A cúpula de madeira do céu começa a rachar. (de Pig Brother)

manhã fria de outono o sol dissolve o orvalho nas asas da borboleta *** tanto caminhar tantas luas tantos sóis até nenhum lugar (de Até Nenhum Lugar)

african images. [tradução]

(Alice Walker / de Her Blue Body Everything We Know, 1991)

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(2015)

* A autora de The Color Purple, livro adaptado para o cinema por Steven Spielberg, Alice Walker também é poeta. Os poemetos aqui traduzidos fazem parte do livro Her Blue Body Everything We Know, que reúne textos que não tinham ingressado em seus volumes de poesia anteriores (Once - 1968 , Revolutionary Petunias and Other Poems - 1973 , Good Night, Willie Lee, I'll See You In the Morning - 1979 e Horses Make a Landscape Look More Beautiful - 1985)

** Esses textos fazem parte da seção inicial do livro, chamada African Images, Glimpses from a Tiger's Back, e são registros de uma viagem que a autora fez à África oriental em 1965. O alumbramento frente à Natureza aparece conjugado com a reflexão a respeito de questões culturais problemáticas, como a matança de elefantes e rinocerontes, e de problemas sociais, como as doenças que afligem as populações locais. Tudo através da síntese em quase-haicais que sugerem sem concluir, como bem exemplifica o poema do rinoceronte morto: quem são as indígenas? Terão matado o animal? Com que intuito?

  

pata de elefante usada para armazenar objetos

my voice. [tradução]

(Oscar Wilde / de Poems, 1881)

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(2014 - 2016)

* Mais conhecido por sua obra em prosa e por seu teatro, o irlandês Oscar Wilde (1854 - 1900) também se dedicou à lida com o verso. A maior parte de sua produção poética está reunida em Poems, de 1881, e trata, entre outros assuntos, de impressões de viagem e revisitações a temas clássicos. Sua poesia está imbuída de temas relativos à visão "dândi" do mundo, aquela a qual dedicou sua vida de forma intensa, a ponto de ser mandado para a cadeia e para o trabalho forçado por cometer atos considerados "imorais" com vários rapazes. O poema aqui traduzido me parece representar bem a voragem de emoções, sofrimentos e superficialidades de uma experiência "dândi". 

song. [tradução]

(Robert Creeley / de Windows, 1990)

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(2014)

* Tentei, na tradução, manter a leve atmosfera ambígua. Na primeira estrofe, por exemplo, deixou-se de lado o corpo esquecido ou algo que “há” nele? Na segunda estrofe, aquilo pelo que se morreria é o corpo ou algo que “há” nele? Há uma tradução deste poema no livro A Um , que apresenta traduções de textos de Creeley feitas por Régis Bonvicino. 

hist whist. [tradução]

(E. E. Cummings / de Tulips & Chimneys, 1923)

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(2014)

* uma das chansons innocentes não tão inocentes do livro Tulips & Chimneys. alude ao universo do Halloween. há uma edição ilustrada por Deborah Kogan Ray; há um vídeo que traz o poema e suas ilustrações. algumas musicalizações do poema: 1  & 2

** sobre a tradução: "hist" e "whisp" como pedidos de silêncio. twinle-toe passa a noção de ter pés ágeis. "hob-a-nob" tem o sentido de uma saudação comemorativa por se estar em boa companhia, mas as soluções tradutórias "viva" e "salve" me pareceram muito solares para o texto, daí a opção pelo incentivo "vamos", que também reforça a necessidade de fuga, que permeia o poema. "whisk", que pode ter o sentido de "mover-se rapidademente", traduzi como "foge",  no imperativo; a segunda pessoa do singular volta a aparecer na tradução de "yer" como "te", pois assim me soou melhor.

spa.

Comecei a considerar mais do que suficientes os sete dias da Criação quando baixou a terceira tarde da semana que tinha decidido passar no spa médico Pedra Alta. Eu pensando nisso, a quarta das seis refeições sendo servida, meio tomate cereja, me cai no chão, a poucos metros da minha mesa, Clóvis, obeso mórbido, duzentos e tantos quilos, logo vi que morto, mas não me choquei antes de chupar minha saliva pra sentir o último travo do tomatinho azedo: era de se esperar, chegar naquele tamanho! Eu, bastante sobrepeso, sem dúvida, mas longe da morbidez daquele pobre diabo, ou melhor, rico, pra pagar os quatro mil semanais da instituição. Achei mau, não sei se pelo fato em si, não sei se pelo mau humor vindo da redução de 3000 pra 300 calorias diárias, não sei se pelas horas que faltavam pra próxima refeição, a quinta, dois caules de agrião e um dedo de suco de laranja. Enquanto acudiam o morto, eu chupava gelo, coisa que os nutricionistas lá inventaram pra imitar sorvete, que água era liberada.

*

Apesar da internação espontânea, clima de cárcere. Os médicos:  vocês não são hóspedes, são doentes. O grande número de gordos, depressão, é claro, ainda que num barco familiar. Eu, ainda, dos menos pesados. Tinha uns que nem sei como podiam andar, ou estar vivos. No primeiro dia, revista geral. Não perdoavam nem potes de shampoo, que já tinham levado leite condensado dentro: apesar da vontade de perder peso, alguns já na angústia da dieta radical,  já na tentativa de alguns cartuchos. A regra, clara: engordou ao fim do período programado, expulsão; nunca mais voltava.

*

O lugar tinha tudo, esteira, bicicleta, academia, pistas de caminhada, até um bosque vizinho, bonito, pra explorar, mas a angústia de não saciar a gula dinamitava qualquer vontade de fazer qualquer outra coisa que não fosse esperar a próxima refeição. Nessa leseira, a ideia logo no segundo dia: escrever, jeito de gastar a ansiedade, o que ler não oferecia. Pra ser justo: não inventei, segui o exemplo de Térsio, cento e setenta quilos dados aos livros.  Pelos motivos do estômago, eu achava tudo um lixo depois de algumas horas, rasgava, começava de novo. Fiz isso até o último dia, tanto que esse relato é em retrospecto, agora que, fora, continuo com a necessidade de gastar a ansiedade de algum modo, pra não achar em poucas horas os dez quilos perdidos numa semana.

*

Pelo quarto dia, o corpo já outro, algumas reações pela redução drástica de calorias, já tinham avisado, às vezes miragens, alucinações, tudo relativo a comida: uma pedra no jardim, uma melancia; uma rosa, uma maçã-do-amor; um salgueiro, algodão doce; e por aí ia. Alguns veteranos que estavam lá há semanas, ou até mesmo meses, riam, já acostumados. Através deles descobri a máfia. Achavam ruim, mas não condenavam os funcionários que vendiam, em off, uma maçã a cinquenta reais ou um quadrado de chocolate a cem: denunciar seria o fim de um possível cartucho pra uma crise nervosa ou depressiva, coisa comum por ali.

*

O quinto dia amanheceu bem, mas virou o mais difícil, tendo sido aquele em que um tal Hélio, cento e sessenta e quatro quilos, sobrinho de político ou coisa que o valha, foi pesado ao fim do seu período de internação, que queria renovar, e deu que tinha engordado. Sem cerimônia, a expulsão, que, com o perdão do trocadilho, ele não engoliu. Eu, depois, nos corredores, de orelhada, os caras falando , ele comprava da máfia, todo dia, ao menos uma pêra ou uma lasca de chocolate.  No começo da tarde, logo depois da terceira refeição, uma folha de alface sem tempero, duas rodelas de cenoura crua e uns grãos de soja, soou, ao longe um barulho estranho à calmaria do lugar: hélices. Aos poucos, remexidas as copas das árvores, um helicóptero. Todos curiosos, eufóricos, alguns instantes sem pensar em comida. No que o sol ressurgiu de detrás de uma nuvem, algo laminado, em queda. Todos acompanhando. Logo, mais e mais outro, e outro. Em automático, aos objetos.  Eu mesmo, confesso, dei alguns passos. Gelei ao perceber os bombons. Trufas, na certa. Não fosse meu cérebro lento, teria chafurdado na grama, como os outros,  disputando os doces. Ouvi, algumas horas depois, ser coisa do Hélio, recalcado, àquela altura já longe e na certa se entupindo de tudo que não podia.

*

Naquela madrugada tive pesadelos com as trufas: voavam pra dentro da minha boca como insetos. No dia seguinte, véspera da minha saída, maior rigor possível , mantive os doces longe da cabeça.  De noite, inventaram um tal baile do Havaí, mas como ninguém podia beber, só deu uma tenda com um globo de balada, uma caixa de som tocando lounge e três gordos sentados, chupando gelo.

entrevista: luís venegas.

Luís Venegas (São Paulo, 1963) é autor de há saci na fome (Ed. Annablume, 2009). Participou das antologias Fome de Formas (Ed. Demônio Negro, 2008) e M(ai)s - Poesia Sadomasoquista Brasileira (Ed. Annablume / Dix, 2008). Tem atuado em movimentos sociais desde os anos 70. Formou-se em Letras pela USP. Seu trabalho mais recente, aeronave chega birutas tremulam (2013), pode ser lido aqui.

1) Você afirma, em uma das suas páginas virtuais, que “faz questão de tematizar em sua produção artística as demandas de sua origem sócio-econômica, a classe que não controla os meios de produção, sempre enfatizando a importância de buscar o conhecimento formal da construção poética para que ela seja, assim, reconhecida como arte.” Algumas questões: O fato de uma produção oriunda da classe não dominante obter reconhecimento já contenta? Tal produção pode ir além do mero reconhecimento (e, portanto, do tornar-se produto)? Quais são as formas de engajamento possíveis para um escritor desta segunda década do século XXI?

Bem, ainda gosto dessa afirmação, mas ela é insatisfatória, evidentemente. Os temas da minha produção dependem, como os de todas, das experiências na vida, da memória que se tem delas, ou seja, é, definitivamente, um processo histórico-cultural, "presentificação" de muitos acontecimentos e dos sentimentos suscitados por eles. Portanto, a questão do reconhecimento artístico na afirmação citada relaciona-se mais à forma poética do que à produção desse ou daquele poeta, e isso implica, necessariamente, um engajamento político, por se tratar de uma questão coletiva relevante. Quanto ao monstruoso problema dessa produção poética "tornar-se produto", não há soluções mágicas para tais realidades sistêmicas, veja que até os que discursam abominando tal fenômeno cobram entradas em seus saraus, montam editoras para comercializar seus livros, então temos que encarar essa contradição, assumo, meu "biscoito fino" também deseja ser consumido, sem projetar pretensiosamente o "ego na massa".

2) Vemos, na sua poesia, um caráter experimental que perpassa principalmente os aspectos visual (no embaralhamento de letras e fracionamento de sílabas) e sonoro (na tentativa de engendramento de novas curvas prosódicas). A invenção ainda é um critério de valor para a arte? Por quê?

Sim, a invenção artística é uma tradição construída a partir da necessidade subjetiva de representar as coisas do mundo, os sentimentos contraditórios gerados a partir dessa experiência básica, a vida transcorrendo entre a aparição e a desaparição, instantes objetivamente intransferíveis. Seria essa a "função" da arte na cultura humana?

3) Uma das principais características formais da sua poesia parece ser a reformulação. Você retrabalha seus textos ao longo do tempo, reapresentando-os com alterações. Qual é o papel destas “variações” dentro de sua obra? Seriam uma forma de contornar a angústia da publicação, uma forma de retomar textos que não te satisfizeram após terem sido publicados?

O processo de criação que adotei, de muitas maneiras contingente, é a própria vivência da desconstrução do conceito de gênio, tarefa árdua que exige paciência, insubmissão e um "esquecimento" sobre ser o umbigo, o centro do mundo; lembrar isso é paradoxal, trabalho de gente, não de mitos. Em relação à "angústia da publicação", com a ampla difusão das novas tecnologias digitais que proporcionam a troca simultânea de informação em rede, hoje é praticamente nenhuma. Há problemas? Orra, uma quantidade enorme deles, mas a luta é permanente, não a satisfação. Meu time continua em campo, já dei pé na bunda de deuses e diabos, já tomei muitos durante meu meio século sob o sol. 

4) Visando levar sua obra e sua reflexão a um público mais vasto, você já participou de alguns saraus populares (isto é, não oficialescos). No entanto, sua poesia traz intertextos eruditos e formas pouco familiares às pessoas que não estão acostumadas com a chamada “alta cultura”. Como conciliar estas duas realidades? Como você avalia a recepção da sua obra por leitores / ouvintes da classe trabalhadora que, em muitos casos, têm um repertório cultural bem diferente daquele que algumas facetas importantes do seu trabalho exigem?

A ideia básica que "alinhava" o meu projeto artístico de "alta costura" é justamente estimular esses leitores/ouvintes a operarem essa política de apropriação dos bens culturais que pertencem a toda coletividade, porque a divisão estanque entre o erudito e o popular é uma farsa histórica sustentada por uma elite tacanha, normativa e reacionária, que se organiza permanentemente para sabotar a implantação de políticas públicas consistentes para a cultura, para a educação, para a saúde, para a mobilidade, com a intenção missionária descarada de manter seus privilégios. A recepção da minha poesia por esse público tem se mostrado positiva, as aproximações e distanciamentos que busco produzir com a minha polifonia poética tem efeitos, faz muitos sentidos, a "desalienação" esperada tem acontecido.

5) Seus textos trazem várias referências à cidade de São Paulo, principalmente à zona norte. Como você avalia a vida literária na capital paulista? As instituições culturais paulistanas dedicadas à literatura e à poesia têm feito um bom trabalho?

Memórias. Nasci no distrito de Tucuruvi, cresci e vivo até hoje nesse mundo suburbano. Minhas relações com a vida literária, principalmente acadêmica, foram e serão sempre conflituosas, é impossível apagar do meu discurso a "luta de classes", luto permanentemente para impedir que isso ocorra. Seria a propalada coerência ideológica? Viva a dialética. 
Quanto à pergunta a respeito do trabalho das instituições culturais paulistanas, do ponto de vista das "classes" que não controlam os meios de produção, a resposta, curta e grossa, é não.

* Dois poemas de Luís Venegas:

mOOn ta gem do eL cU  S  pIdo

sujo de galáxias em obras
o rosto do aluno no horizonte
roteiro quase muro e controverso
transblanco de poesia da tarde
corpo serial da lábia do anticrítico
palavra do verso provável pela pedra
a educação viva e concreta
é antes do ímpeto das letras
caderno corporal do reverso
pois com 20 brócolis do silêncio moli
ner V ho uai ss    mec   serpa    fari N a
livro de 40 poem(A)s   hab L án   buRtin
vinHoles   tabacaria antropofágica e tradução
vaia primeiro uma tempestade
a luta da arte sobre a teoria
depois a memória da intersemiótica
estrela dos últimos dias da assa cina
f o me de do s bra s   e pau péri a

(de há saci na fome, 2009)

*

ilusões de cama

a lagarta come, logo estica

como se nato fosse de costas

engata em saia de miranda

o inseto sábio fia sem mamata

arranha na banda

ejá gafa

você compra

seguidas trilhas

ficam esperando no tu curu

vi já faz tempo, chove

a maca em quebrada fina

(de aeronave chega birutas tremulam, 2013)

sobre enjambement em / átonas.

É provável que um dos recursos poéticos mais explorados pela poesia contemporânea brasileira seja o enjambement. Em grande parte das vezes, no entanto, nos deparamos com cortes arbitrários, geralmente em palavras átonas (te, me, a , o, e, etc); cortes, estes, que não parecem ter relevância estrutural para o texto. Como bem pontuou Paulo Franchetti, o uso abusivo do enjambement em átonas parece ter como função principal

afirmar visualmente (do mesmo modo que um tipo de roupa identifica um membro ou aspirante a membro de uma dada tribo urbana) o caráter “poético” de uma asserção ou conjunto de palavras de extensão média, demandando do leitor uma leitura no registro da poesia.[1]

Intrigado pela origem deste fenômeno, sondei vários livros da poesia brasileira. Optei por comparar os versos do modernismo com os versos de alguma poesia contemporânea. Eis os dados:

Manuel Bandeira, de A Cinza das Horas (1917) a Estrela da Tarde (1960), apresenta menos de 20 versos que terminam em palavras átonas que se ligam, via enjambement, a palavra do verso seguinte; no Mário de Andrade que vai de Paulicéia Desvairada (1922) até Lira Paulistana (1945) contabilizei 16 exemplares deste tipo de verso; Oswald de Andrade, por sua vez, apresenta, de Pau Brasil (1924) a O Santeiro do Mangue (1950), apenas 8 exemplos; não encontrei na obra de Raul Bopp (1898 – 1984) um exemplo sequer; no caso de Drummond, vemos, de Alguma Poesia (1930) a Fazendeiro do Ar (1954), pouco mais de 20 versos deste tipo; no meio dos muitos versos que Murilo Mendes escreveu entre Poemas (1925) e Convergência (1963-66), pude contar apenas 21 que se enquadram no critério em questão; e de Pedra do Sono (1942) até A Educação pela Pedra (1966), João Cabral produziu somente 30 versos do tipo.

Se compararmos esta realidade com a da nossa poesia contemporânea, veremos uma diferença considerável. Um autor como Renan Nuernberger, por exemplo, apresenta em seu Mesmo Poemas (2010) pelo menos 55 versos finalizados em átonas. Charles Marlon, autor publicado em 2012, traz em seu Poesia Ltda pelo menos 50 exemplos de versos do tipo que estamos comentando. Elisa Andrade Buso apresenta mais de 50 exemplos em seu Vário Som (2012). Israel Antonini mostra, em Colírio (2012), ao menos 8 versos do tipo. Roberto Zular, em seu Estilhaço (2011), nos mostra 12 exemplares. Fabiano Calixto traz 18 exemplos em Música Possível (2006) e 59 em Sanguínea (2007). Angélica Freitas apresenta 12 e em Rilke Shake (2007) e 16 em Um Útero é do Tamanho de um Punho (2012). O recordista, porém, parece ser Ricardo Domeneck, que traz mais de 340 exemplos em A Cadela Sem Logos (2006) e mais de 80 em Sons: Arranjo: Garganta (2009).

Vemos, então, que muitos autores contemporâneos apresentam livros que contêm mais enjambements em átonas do que obras modernistas inteiras continham. O mais provável é que isto seja um movimento de reação e ressignificação do conceito de verso livre, o que é válido, mas cabe perguntar se os escritores de agora usam tal recurso apenas como “marca da moda” (como sugere Franchetti) ou se o utilizam com alguma intenção rítmica inventiva (e não algo apenas genético, como “refratar o mundo fragmentário”).

*

Ao ler os estudos do linguista Wallace Chafe, especulei sobre uma possibilidade inventiva para o uso de enjambements em átonas. Segundo tal autor, no fluxo da fala humana é possível detectar unidades sintático-prosódicas que se separam por pequenas pausas, intermitências oriundas da própria necessidade de respirar. Tais unidades, que foram chamadas por ele de unidades entoacionais[2], não se configurariam de forma aleatória, mas sim de acordo com certos padrões prosódicos e sintáticos. Supondo, então, que um artigo e um substantivo (como “o menino”) formem uma unidade entoacional, separar os dois elementos em versos distintos (sendo o artigo átono), via enjambement, criaria uma quebra rítmico-prosódica que, trabalhada de forma engenhosa, poderia gerar poemas muito interessantes, principalmente poemas com temática referente à voz, à respiração, à emissão, etc.

No entanto, há um problema: Chafe não distingue bem quais são os critérios de delimitação das unidades entoacionais; não se sabe com exatidão que combinação de elementos sintáticos gera uma unidade entoacional. Talvez a continuação deste estudo possa receber contribuições da poesia, quem sabe?

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[1] FRANCHETTI, Paulo. 2008. Crise de Verso. disponível em http://www.cronopios.com.br/site/ensaios.asp?id=3622

[2] CHAFE, Wallace. 1994. Discourse, Consciousness, and Time: The Flow and Displacement of Conscious Experience in Speaking and Writing. The University of Chicago Press. Chicago. pp. 53-70.

love. [tradução]

(Robert Creeley / de Later, 1979)

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(2013)

anotações sobre ''lygia fingers'' (1953), de augusto de campos. [ensaio]

O d t p cs em curva sonora de alusão ao digitar da máquina de escrever alemã portátil de Augusto de Campos, usada na escrita de Poetamenos, compõe o dáctilo-desejo por uma lygia que finge ser digital ou, melhor, que é erigida em grypho – grafia-mito – por fingers em ato de digitar. O desejo da presentificação, encenado pela própria escritura composta pelo ritmo fonemático que parece aludir ao bater da máquina, é performance; invocação, realizada na instância do processo de escritura, da amada ausente; imperativo: “lygia, finge ser digital!”. No próprio digitar do scriptor, lygia se faz, grafada pelas teclas da máquina; a escrita é ded(ic)a(da)t, consagrada a ela, tenta fazê-la presente. Trata-se de uma questão de poesia e meio, de poesia e suporte, de poesia e processo.

Evidências rítmicas de tal interpretação: 1) fingers, em “g” oclusivo, os dedos no processo de escritura ou as mãos que tentam alcançar a amada ausente, ligados a “grypho”, também de “g” oclusivo, que alude à amada mitologizada pela escritura (grypho: ser mitológico e termo relacionado a “grafia”); e 2) finge, com “g” fricativo, ligado a “digital”, também de “g” fricativo: declaração performática que a escritura, digital, faz, invocando lygia. Tratam-se, assim, de rimas consonantais sutis que orientam a interpretação apresentada acima. Evidência de que esse ritmo foi pensado: a hesitação no manuscrito, antes de datilografar:

“lygia fingers”, ou melhor, “lygia finge / rs”.

*

Livíria, Rivília, Irvília, Vilíria, Lygia: anagrama paronomástico rosiano. Uma lygia que se apresenta – miragem – e se rarefaz, se dilui, igi al ,  illa g y  ,  iglia  ,  ly , l . Da parte do escrever o poema, um enigma-busca, como o por  so lange so (hl), nome que impressionou Augusto na década de 50, em publicações de jornal, e que, vários anos depois, foi descoberto como sendo pseudônimo de Pagu :

“– Solange Sohl existe? É uma só?

Ou é um grupo de vidros combinados? Uma lenda

Medieval que vestes de neurose? (...)”

(O Sol por Natural, 1950-51, Augusto de Campos)

Se por um lado há a invocação da amada, em solicitação performática, por outro há a escritura contradizendo – embaralhando, enevoando, embaçando – o nome da amada; um anseio que revela-se auto-combustivo. Apesar das positividades do núcleo do poema: mãe / com / me / sim, há também o semi-árido do limiar da significação:  nx, tt. Cria-se, assim, uma tensão. Como a existente na dissonância rítmico-prosódica: “figlia me felix sim na nx” , “so only lonely tt l”; prosódia pouco portuguesa, ou, antes, nova prosódia portuguesa, engendrada por imbricações com idiomas outros: tensão interna da língua, sua origem, história, e futuro, como acontece nos textos atribuídos a Gregório de Matos, que mesclam português com tupi: “Cobepá, Aricobé, Cobé, Paí”.