entrevista: luís venegas.

Luís Venegas (São Paulo, 1963) é autor de há saci na fome (Ed. Annablume, 2009). Participou das antologias Fome de Formas (Ed. Demônio Negro, 2008) e M(ai)s - Poesia Sadomasoquista Brasileira (Ed. Annablume / Dix, 2008). Tem atuado em movimentos sociais desde os anos 70. Formou-se em Letras pela USP. Seu trabalho mais recente, aeronave chega birutas tremulam (2013), pode ser lido aqui.

1) Você afirma, em uma das suas páginas virtuais, que “faz questão de tematizar em sua produção artística as demandas de sua origem sócio-econômica, a classe que não controla os meios de produção, sempre enfatizando a importância de buscar o conhecimento formal da construção poética para que ela seja, assim, reconhecida como arte.” Algumas questões: O fato de uma produção oriunda da classe não dominante obter reconhecimento já contenta? Tal produção pode ir além do mero reconhecimento (e, portanto, do tornar-se produto)? Quais são as formas de engajamento possíveis para um escritor desta segunda década do século XXI?

Bem, ainda gosto dessa afirmação, mas ela é insatisfatória, evidentemente. Os temas da minha produção dependem, como os de todas, das experiências na vida, da memória que se tem delas, ou seja, é, definitivamente, um processo histórico-cultural, "presentificação" de muitos acontecimentos e dos sentimentos suscitados por eles. Portanto, a questão do reconhecimento artístico na afirmação citada relaciona-se mais à forma poética do que à produção desse ou daquele poeta, e isso implica, necessariamente, um engajamento político, por se tratar de uma questão coletiva relevante. Quanto ao monstruoso problema dessa produção poética "tornar-se produto", não há soluções mágicas para tais realidades sistêmicas, veja que até os que discursam abominando tal fenômeno cobram entradas em seus saraus, montam editoras para comercializar seus livros, então temos que encarar essa contradição, assumo, meu "biscoito fino" também deseja ser consumido, sem projetar pretensiosamente o "ego na massa".

2) Vemos, na sua poesia, um caráter experimental que perpassa principalmente os aspectos visual (no embaralhamento de letras e fracionamento de sílabas) e sonoro (na tentativa de engendramento de novas curvas prosódicas). A invenção ainda é um critério de valor para a arte? Por quê?

Sim, a invenção artística é uma tradição construída a partir da necessidade subjetiva de representar as coisas do mundo, os sentimentos contraditórios gerados a partir dessa experiência básica, a vida transcorrendo entre a aparição e a desaparição, instantes objetivamente intransferíveis. Seria essa a "função" da arte na cultura humana?

3) Uma das principais características formais da sua poesia parece ser a reformulação. Você retrabalha seus textos ao longo do tempo, reapresentando-os com alterações. Qual é o papel destas “variações” dentro de sua obra? Seriam uma forma de contornar a angústia da publicação, uma forma de retomar textos que não te satisfizeram após terem sido publicados?

O processo de criação que adotei, de muitas maneiras contingente, é a própria vivência da desconstrução do conceito de gênio, tarefa árdua que exige paciência, insubmissão e um "esquecimento" sobre ser o umbigo, o centro do mundo; lembrar isso é paradoxal, trabalho de gente, não de mitos. Em relação à "angústia da publicação", com a ampla difusão das novas tecnologias digitais que proporcionam a troca simultânea de informação em rede, hoje é praticamente nenhuma. Há problemas? Orra, uma quantidade enorme deles, mas a luta é permanente, não a satisfação. Meu time continua em campo, já dei pé na bunda de deuses e diabos, já tomei muitos durante meu meio século sob o sol. 

4) Visando levar sua obra e sua reflexão a um público mais vasto, você já participou de alguns saraus populares (isto é, não oficialescos). No entanto, sua poesia traz intertextos eruditos e formas pouco familiares às pessoas que não estão acostumadas com a chamada “alta cultura”. Como conciliar estas duas realidades? Como você avalia a recepção da sua obra por leitores / ouvintes da classe trabalhadora que, em muitos casos, têm um repertório cultural bem diferente daquele que algumas facetas importantes do seu trabalho exigem?

A ideia básica que "alinhava" o meu projeto artístico de "alta costura" é justamente estimular esses leitores/ouvintes a operarem essa política de apropriação dos bens culturais que pertencem a toda coletividade, porque a divisão estanque entre o erudito e o popular é uma farsa histórica sustentada por uma elite tacanha, normativa e reacionária, que se organiza permanentemente para sabotar a implantação de políticas públicas consistentes para a cultura, para a educação, para a saúde, para a mobilidade, com a intenção missionária descarada de manter seus privilégios. A recepção da minha poesia por esse público tem se mostrado positiva, as aproximações e distanciamentos que busco produzir com a minha polifonia poética tem efeitos, faz muitos sentidos, a "desalienação" esperada tem acontecido.

5) Seus textos trazem várias referências à cidade de São Paulo, principalmente à zona norte. Como você avalia a vida literária na capital paulista? As instituições culturais paulistanas dedicadas à literatura e à poesia têm feito um bom trabalho?

Memórias. Nasci no distrito de Tucuruvi, cresci e vivo até hoje nesse mundo suburbano. Minhas relações com a vida literária, principalmente acadêmica, foram e serão sempre conflituosas, é impossível apagar do meu discurso a "luta de classes", luto permanentemente para impedir que isso ocorra. Seria a propalada coerência ideológica? Viva a dialética. 
Quanto à pergunta a respeito do trabalho das instituições culturais paulistanas, do ponto de vista das "classes" que não controlam os meios de produção, a resposta, curta e grossa, é não.

* Dois poemas de Luís Venegas:

mOOn ta gem do eL cU  S  pIdo

sujo de galáxias em obras
o rosto do aluno no horizonte
roteiro quase muro e controverso
transblanco de poesia da tarde
corpo serial da lábia do anticrítico
palavra do verso provável pela pedra
a educação viva e concreta
é antes do ímpeto das letras
caderno corporal do reverso
pois com 20 brócolis do silêncio moli
ner V ho uai ss    mec   serpa    fari N a
livro de 40 poem(A)s   hab L án   buRtin
vinHoles   tabacaria antropofágica e tradução
vaia primeiro uma tempestade
a luta da arte sobre a teoria
depois a memória da intersemiótica
estrela dos últimos dias da assa cina
f o me de do s bra s   e pau péri a

(de há saci na fome, 2009)

*

ilusões de cama

a lagarta come, logo estica

como se nato fosse de costas

engata em saia de miranda

o inseto sábio fia sem mamata

arranha na banda

ejá gafa

você compra

seguidas trilhas

ficam esperando no tu curu

vi já faz tempo, chove

a maca em quebrada fina

(de aeronave chega birutas tremulam, 2013)

sobre enjambement em / átonas.

É provável que um dos recursos poéticos mais explorados pela poesia contemporânea brasileira seja o enjambement. Em grande parte das vezes, no entanto, nos deparamos com cortes arbitrários, geralmente em palavras átonas (te, me, a , o, e, etc); cortes, estes, que não parecem ter relevância estrutural para o texto. Como bem pontuou Paulo Franchetti, o uso abusivo do enjambement em átonas parece ter como função principal

afirmar visualmente (do mesmo modo que um tipo de roupa identifica um membro ou aspirante a membro de uma dada tribo urbana) o caráter “poético” de uma asserção ou conjunto de palavras de extensão média, demandando do leitor uma leitura no registro da poesia.[1]

Intrigado pela origem deste fenômeno, sondei vários livros da poesia brasileira. Optei por comparar os versos do modernismo com os versos de alguma poesia contemporânea. Eis os dados:

Manuel Bandeira, de A Cinza das Horas (1917) a Estrela da Tarde (1960), apresenta menos de 20 versos que terminam em palavras átonas que se ligam, via enjambement, a palavra do verso seguinte; no Mário de Andrade que vai de Paulicéia Desvairada (1922) até Lira Paulistana (1945) contabilizei 16 exemplares deste tipo de verso; Oswald de Andrade, por sua vez, apresenta, de Pau Brasil (1924) a O Santeiro do Mangue (1950), apenas 8 exemplos; não encontrei na obra de Raul Bopp (1898 – 1984) um exemplo sequer; no caso de Drummond, vemos, de Alguma Poesia (1930) a Fazendeiro do Ar (1954), pouco mais de 20 versos deste tipo; no meio dos muitos versos que Murilo Mendes escreveu entre Poemas (1925) e Convergência (1963-66), pude contar apenas 21 que se enquadram no critério em questão; e de Pedra do Sono (1942) até A Educação pela Pedra (1966), João Cabral produziu somente 30 versos do tipo.

Se compararmos esta realidade com a da nossa poesia contemporânea, veremos uma diferença considerável. Um autor como Renan Nuernberger, por exemplo, apresenta em seu Mesmo Poemas (2010) pelo menos 55 versos finalizados em átonas. Charles Marlon, autor publicado em 2012, traz em seu Poesia Ltda pelo menos 50 exemplos de versos do tipo que estamos comentando. Elisa Andrade Buso apresenta mais de 50 exemplos em seu Vário Som (2012). Israel Antonini mostra, em Colírio (2012), ao menos 8 versos do tipo. Roberto Zular, em seu Estilhaço (2011), nos mostra 12 exemplares. Fabiano Calixto traz 18 exemplos em Música Possível (2006) e 59 em Sanguínea (2007). Angélica Freitas apresenta 12 e em Rilke Shake (2007) e 16 em Um Útero é do Tamanho de um Punho (2012). O recordista, porém, parece ser Ricardo Domeneck, que traz mais de 340 exemplos em A Cadela Sem Logos (2006) e mais de 80 em Sons: Arranjo: Garganta (2009).

Vemos, então, que muitos autores contemporâneos apresentam livros que contêm mais enjambements em átonas do que obras modernistas inteiras continham. O mais provável é que isto seja um movimento de reação e ressignificação do conceito de verso livre, o que é válido, mas cabe perguntar se os escritores de agora usam tal recurso apenas como “marca da moda” (como sugere Franchetti) ou se o utilizam com alguma intenção rítmica inventiva (e não algo apenas genético, como “refratar o mundo fragmentário”).

*

Ao ler os estudos do linguista Wallace Chafe, especulei sobre uma possibilidade inventiva para o uso de enjambements em átonas. Segundo tal autor, no fluxo da fala humana é possível detectar unidades sintático-prosódicas que se separam por pequenas pausas, intermitências oriundas da própria necessidade de respirar. Tais unidades, que foram chamadas por ele de unidades entoacionais[2], não se configurariam de forma aleatória, mas sim de acordo com certos padrões prosódicos e sintáticos. Supondo, então, que um artigo e um substantivo (como “o menino”) formem uma unidade entoacional, separar os dois elementos em versos distintos (sendo o artigo átono), via enjambement, criaria uma quebra rítmico-prosódica que, trabalhada de forma engenhosa, poderia gerar poemas muito interessantes, principalmente poemas com temática referente à voz, à respiração, à emissão, etc.

No entanto, há um problema: Chafe não distingue bem quais são os critérios de delimitação das unidades entoacionais; não se sabe com exatidão que combinação de elementos sintáticos gera uma unidade entoacional. Talvez a continuação deste estudo possa receber contribuições da poesia, quem sabe?

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[1] FRANCHETTI, Paulo. 2008. Crise de Verso. disponível em http://www.cronopios.com.br/site/ensaios.asp?id=3622

[2] CHAFE, Wallace. 1994. Discourse, Consciousness, and Time: The Flow and Displacement of Conscious Experience in Speaking and Writing. The University of Chicago Press. Chicago. pp. 53-70.

love. [tradução]

(Robert Creeley / de Later, 1979)

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(2013)