apontamentos sobre a poesia de Leandro Rafael Perez.

Foram três, os livros lançados por Leandro Rafael Perez até o momento: lança além do real só (2011), turnê a meio mastro (2014) e pau mole (2017), todos publicados pela Editora Patuá. Há, neles, em comum, além das referências fálicas nos títulos, o fato de não se aterem a um tema único ou norteador, mas dedicarem-se à variedade de experiências sob o véu da carnadura : sexo, saudade, cidade, política, sucesso e fracasso da escrita, etc. Apesar de o autor indicar algumas divisões em seus dois últimos livros, seus poemas, na maioria da vezes, não têm título, o que gera uma sequência escritural de difícil classificação, condizente com a pluralidade de temas abordados. Tal convergência acaba por convidar o leitor para um mergulho no fluxo impuro, bravio, irregular da vida-linguagem, cujas águas muitas vezes turvas (“linguagem em estado de anuvio”, diz um poema de pau mole) confluem com a escrita de Leandro.

Essa sucessão de temas e textos é, em parte considerável das vezes, traduzida estruturalmente por um processo paratático, isto é, uma sequência de frases ou orações independentes, não subordinadas a outras. Em alguns casos, essa configuração se revela por sequenciamento de frases compostas por substantivos isolados, como “rua Adão Aranha, saudades do mar”, “mastodonte antena”, “milho asfalto barba ferrugem”, “sarjeta cominho”, “manada síncope” e “cutelo hecatombe”. Em outras ocasiões, há encadeação de orações coordenadas na qual a independência dos termos envolvidos se dá não no mesmo verso, mas ao longo do poema, como exemplifica um dos escritos mais interessantes de lança além do real só: “Quando chove em vários sentidos, / Só a incompletude descreve ciclos. / As piores cercas são as disfarçadas de escada. / A ótica que vende violões (…)”.

O procedimento paratático, bastante comum, por favorecer, em enunciações faladas no dia a dia, a memorização[1],  pode, também, ser encontrado na poesia de diversos autores. Mallarmé, por exemplo, é autor de versos como “Solitude, récif, étoile”. Marinetti, por sua vez, foi praticante das “palavras em liberdade”, que abriam mão de conectivos, conjunções e pontuação. Outro exemplo, Pound foi defensor da lógica ideogrâmica, pautada por cadeias de imagens sobrepostas, procedimento também praticado pelos poetas concretos brasileiros. Mais adiante no século XX, Robert Creeley foi dono de um fraseado fraturado repleto de parataxe. Mais jovem que Creeley, Lyn Hejinian criou um cipoal de aforismos, imagens e acontecimentos parcialmente esparsos na prosa poética My Life, de 1980.

Em certa medida, práticas como as supracitadas cintilam na poesia de Leandro. Entretanto, assim como a escrita dos autores mencionados, a do autor dos livros em questão não se limita à sacralização de substantivos dispostos via parataxe, como ocorreu, por exemplo, com Marinetti, criticado por Gertrude Stein, que defendia uma linguagem poética capaz de ir além dos substantivos. Para ela, conforme explica Lyn Hejinian[2], substantivos (nomes), obscurecem as experiências, substituindo por conceitos pré-concebidos aquilo que poderia ser experimentado de forma original, primeira. Contra isso, Stein propõe a exploração de outras categorias gramaticais, tais como advérbios e pronomes, capazes de revelar as ambiguidades da língua e gerar um texto mais aberto, baseado antes na relação do que na nomeação.

A recusa da intitulação dos poemas, a rejeição da rigidez-cristalização bem-acabada dos textos (algo bem evidente na série de variações “ele me disse que há restrições pesadas”, de pau mole, que expõe o processo escritural, as várias versões pensadas pelo autor para o poema) e as relações inusitadas, muitas vezes criadas pela própria parataxe, são elementos que aproximam a poética de Leandro da steiniana, ainda que ele não costume chegar a um grau de abertura no qual ambiguidades semânticas sejam, com mais implicações rítmicas, exploradas.

Pode-se dizer, então, que a obra de Leandro está entre essas duas tendências poéticas: a do pensamento por parataxe, no qual prepondera o substantivo, e a da abertura semântica via relações inusitadas, cujo objetivo é gerar tensão ou ambiguidade, entre palavras de classes gramaticais variadas . Aguardemos para ver como ele continuará lidando com tudo isso em seus trabalhos futuros. Como amostra do trabalho do escritor, ficam, a seguir, alguns de seus poemas.

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Quando chove em vários sentidos,

Só a incompletude descreve cilcos.

As piores cercas são as disfarçadas de escada.

A ótica que vende violões.

Todo mundo sabe que isto é um tratado de etnografia.

VIDRO NÃO TEM GARANTIA

femme self-fatale

Sabe o que desamor conhece da luxúria? Nada.

Gosto do jeito que roupa fina fica quando pega chuva.

Meu cu não é um mito.

Gosto estético é fato que me perturba.

(…)

(de lança além do real só, 2011)

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cataclisma ribeirinho, jota

mamona-cristal de gelo, tigrão

antena & retalhação, aspectos

de um m, antecipação,

incórdia com cabos suspensos,

decorar com essências o certo da queda,

o certo de vasto pequeno, certame-luz

alho, intriga, desavença, avenca, rum

tosse, costumes, ungido, calefador, pia

titica, ganância, volta, vento, mosga, lima

pingente, sorte, dinheiro, coquetel-bufunfa

um lado do dia não desmente a noite, letra

pior que o tormento só a cocama de morte,

cocama de morte azeda, lugubreza picada

aspa.

(de turnê a meio mastro, 2014)

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tijolo de cimento
cadeado de braguilhas
pimenta azul

não desiste,
vai vir gostoso

(de pau mole, 2017)

[1] Longhin-Thomazi, Sanderléia Roberta. Junção e(m) aquisição: aspectos morfossintáticos e cognitivos. UNESP, Instituto de Biociências, Letras e Ciências Exatas, Departamento de Estudos Linguísticos e Literários, São José do Rio Preto, 2011. disponível em: https://www.marilia.unesp.br/Home/Pesquisa/Gpel/Artigos/Longhin-Thomazi_-_Juncao_em_aquisicao.pdf

[2] HEJINIAN, Lyn. The language of inquiry. Berkeley / Los Angeles: University of California Press, 2000. p. 93.

sobre enjambement em / átonas.

É provável que um dos recursos poéticos mais explorados pela poesia contemporânea brasileira seja o enjambement. Em grande parte das vezes, no entanto, nos deparamos com cortes arbitrários, geralmente em palavras átonas (te, me, a , o, e, etc); cortes, estes, que não parecem ter relevância estrutural para o texto. Como bem pontuou Paulo Franchetti, o uso abusivo do enjambement em átonas parece ter como função principal

afirmar visualmente (do mesmo modo que um tipo de roupa identifica um membro ou aspirante a membro de uma dada tribo urbana) o caráter “poético” de uma asserção ou conjunto de palavras de extensão média, demandando do leitor uma leitura no registro da poesia.[1]

Intrigado pela origem deste fenômeno, sondei vários livros da poesia brasileira. Optei por comparar os versos do modernismo com os versos de alguma poesia contemporânea. Eis os dados:

Manuel Bandeira, de A Cinza das Horas (1917) a Estrela da Tarde (1960), apresenta menos de 20 versos que terminam em palavras átonas que se ligam, via enjambement, a palavra do verso seguinte; no Mário de Andrade que vai de Paulicéia Desvairada (1922) até Lira Paulistana (1945) contabilizei 16 exemplares deste tipo de verso; Oswald de Andrade, por sua vez, apresenta, de Pau Brasil (1924) a O Santeiro do Mangue (1950), apenas 8 exemplos; não encontrei na obra de Raul Bopp (1898 – 1984) um exemplo sequer; no caso de Drummond, vemos, de Alguma Poesia (1930) a Fazendeiro do Ar (1954), pouco mais de 20 versos deste tipo; no meio dos muitos versos que Murilo Mendes escreveu entre Poemas (1925) e Convergência (1963-66), pude contar apenas 21 que se enquadram no critério em questão; e de Pedra do Sono (1942) até A Educação pela Pedra (1966), João Cabral produziu somente 30 versos do tipo.

Se compararmos esta realidade com a da nossa poesia contemporânea, veremos uma diferença considerável. Um autor como Renan Nuernberger, por exemplo, apresenta em seu Mesmo Poemas (2010) pelo menos 55 versos finalizados em átonas. Charles Marlon, autor publicado em 2012, traz em seu Poesia Ltda pelo menos 50 exemplos de versos do tipo que estamos comentando. Elisa Andrade Buso apresenta mais de 50 exemplos em seu Vário Som (2012). Israel Antonini mostra, em Colírio (2012), ao menos 8 versos do tipo. Roberto Zular, em seu Estilhaço (2011), nos mostra 12 exemplares. Fabiano Calixto traz 18 exemplos em Música Possível (2006) e 59 em Sanguínea (2007). Angélica Freitas apresenta 12 e em Rilke Shake (2007) e 16 em Um Útero é do Tamanho de um Punho (2012). O recordista, porém, parece ser Ricardo Domeneck, que traz mais de 340 exemplos em A Cadela Sem Logos (2006) e mais de 80 em Sons: Arranjo: Garganta (2009).

Vemos, então, que muitos autores contemporâneos apresentam livros que contêm mais enjambements em átonas do que obras modernistas inteiras continham. O mais provável é que isto seja um movimento de reação e ressignificação do conceito de verso livre, o que é válido, mas cabe perguntar se os escritores de agora usam tal recurso apenas como “marca da moda” (como sugere Franchetti) ou se o utilizam com alguma intenção rítmica inventiva (e não algo apenas genético, como “refratar o mundo fragmentário”).

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Ao ler os estudos do linguista Wallace Chafe, especulei sobre uma possibilidade inventiva para o uso de enjambements em átonas. Segundo tal autor, no fluxo da fala humana é possível detectar unidades sintático-prosódicas que se separam por pequenas pausas, intermitências oriundas da própria necessidade de respirar. Tais unidades, que foram chamadas por ele de unidades entoacionais[2], não se configurariam de forma aleatória, mas sim de acordo com certos padrões prosódicos e sintáticos. Supondo, então, que um artigo e um substantivo (como “o menino”) formem uma unidade entoacional, separar os dois elementos em versos distintos (sendo o artigo átono), via enjambement, criaria uma quebra rítmico-prosódica que, trabalhada de forma engenhosa, poderia gerar poemas muito interessantes, principalmente poemas com temática referente à voz, à respiração, à emissão, etc.

No entanto, há um problema: Chafe não distingue bem quais são os critérios de delimitação das unidades entoacionais; não se sabe com exatidão que combinação de elementos sintáticos gera uma unidade entoacional. Talvez a continuação deste estudo possa receber contribuições da poesia, quem sabe?

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[1] FRANCHETTI, Paulo. 2008. Crise de Verso. disponível em http://www.cronopios.com.br/site/ensaios.asp?id=3622

[2] CHAFE, Wallace. 1994. Discourse, Consciousness, and Time: The Flow and Displacement of Conscious Experience in Speaking and Writing. The University of Chicago Press. Chicago. pp. 53-70.

anotações sobre ''lygia fingers'' (1953), de augusto de campos. [ensaio]

O d t p cs em curva sonora de alusão ao digitar da máquina de escrever alemã portátil de Augusto de Campos, usada na escrita de Poetamenos, compõe o dáctilo-desejo por uma lygia que finge ser digital ou, melhor, que é erigida em grypho – grafia-mito – por fingers em ato de digitar. O desejo da presentificação, encenado pela própria escritura composta pelo ritmo fonemático que parece aludir ao bater da máquina, é performance; invocação, realizada na instância do processo de escritura, da amada ausente; imperativo: “lygia, finge ser digital!”. No próprio digitar do scriptor, lygia se faz, grafada pelas teclas da máquina; a escrita é ded(ic)a(da)t, consagrada a ela, tenta fazê-la presente. Trata-se de uma questão de poesia e meio, de poesia e suporte, de poesia e processo.

Evidências rítmicas de tal interpretação: 1) fingers, em “g” oclusivo, os dedos no processo de escritura ou as mãos que tentam alcançar a amada ausente, ligados a “grypho”, também de “g” oclusivo, que alude à amada mitologizada pela escritura (grypho: ser mitológico e termo relacionado a “grafia”); e 2) finge, com “g” fricativo, ligado a “digital”, também de “g” fricativo: declaração performática que a escritura, digital, faz, invocando lygia. Tratam-se, assim, de rimas consonantais sutis que orientam a interpretação apresentada acima. Evidência de que esse ritmo foi pensado: a hesitação no manuscrito, antes de datilografar:

“lygia fingers”, ou melhor, “lygia finge / rs”.

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Livíria, Rivília, Irvília, Vilíria, Lygia: anagrama paronomástico rosiano. Uma lygia que se apresenta – miragem – e se rarefaz, se dilui, igi al ,  illa g y  ,  iglia  ,  ly , l . Da parte do escrever o poema, um enigma-busca, como o por  so lange so (hl), nome que impressionou Augusto na década de 50, em publicações de jornal, e que, vários anos depois, foi descoberto como sendo pseudônimo de Pagu :

“– Solange Sohl existe? É uma só?

Ou é um grupo de vidros combinados? Uma lenda

Medieval que vestes de neurose? (...)”

(O Sol por Natural, 1950-51, Augusto de Campos)

Se por um lado há a invocação da amada, em solicitação performática, por outro há a escritura contradizendo – embaralhando, enevoando, embaçando – o nome da amada; um anseio que revela-se auto-combustivo. Apesar das positividades do núcleo do poema: mãe / com / me / sim, há também o semi-árido do limiar da significação:  nx, tt. Cria-se, assim, uma tensão. Como a existente na dissonância rítmico-prosódica: “figlia me felix sim na nx” , “so only lonely tt l”; prosódia pouco portuguesa, ou, antes, nova prosódia portuguesa, engendrada por imbricações com idiomas outros: tensão interna da língua, sua origem, história, e futuro, como acontece nos textos atribuídos a Gregório de Matos, que mesclam português com tupi: “Cobepá, Aricobé, Cobé, Paí”.